10 Películas de Guerra Para Ver Después de Dunkerque
Con Dunkerque, Nolan convoca el debate a propósito de la experiencia de la sala de cine y el poder de las películas. Un trabajo impecable que sin embargo nos deja con gusto a poco, sobretodo pensando en las cicatrices que las guerras modernas han dejado en todos nosotros. Por eso, nos obliga a recordar los esfuerzos más nobles del cine bélico, quizá el más elocuente cuando queremos hablar sobre disposiciones políticas y la naturaleza humana.
Aquí 10 de películas de guerra que, casi a modo de mandamientos, exploran a destajo las muchas víctimas que dejan los conflictos armados y nos enrostran las consecuencias reales de la retórica del soldado.
The Deer Hunter (1978, dir. Michael Cimino)
Una película que aparece como un dislocado producto en una industria acostumbrada a la propaganda bélica del cine de los 40s y los conmovedores dramas hechos post Holocausto. The Deer Hunter no es una historia de voluntades que vencen lo imposible, ni de la solidaridad heroica de quienes salvan vidas. Nos presenta en cambio la corrosión del brillante futuro que alguna vez tuvieron tres amigos que de un modo u otro, nunca retornaron de Vietnam.
Para dejarlo completamente claro, la película comienza con una celebración de la vida, y termina con una conmemoración en torno a la muerte. El sinsentido de la guerra, y sus muy reales consecuencias se extienden con su efecto miásmico no sólo sobre sus protagonistas sino manchando también a sus más cercanos, hasta que la miseria los pulveriza a todos.
Hotaru no haka (“La Tumba de las Luciérnagas”, 1988, dir. Isao Takahata)
Prueba de que no existe un único lenguaje cuando se trata de representar lo irrepresentable, en este caso el devastador efecto que tuvo la Segunda Guerra Mundial sobre la población civil de todas las naciones involucradas, “La Tumba de las Luciérnagas” utiliza la plasticidad del animé para retratar el deterioro de dos niños luchando por sobrevivir al hambre y los bombardeos.
La animación termina siendo un formato tan desgarrador como cualquier otro para hablar del dolor, y quizá un poco más por nuestro inmediato impulso de vincularlo con contenidos más alegres. Los minutos de pantalla dedicados a la violencia bélica son mínimos, en cambio, Takahata insiste en mostrarnos cómo la real violencia está en la indiferencia de los adultos. La indiferencia hacia la necesidad de otros pero también, la indiferencia ante nuestros propios roles políticos.
Germania, anno zero (Alemania Año Cero, 1948, dir. Roberto Rossellini)
En 1947 Rossellini viajó a Alemania para ver de cerca a estos “monstruos”, a esta raza maldecida mundialmente por el horror de sus crímenes. Pero lejos de encontrarse con una ciudad poblada por psicópatas inhumanos el panorama era muy distinto: una ciudad destruida, como la suya, con personas comunes tratando de combatir el hambre, como sus compatriotas, luchando además contra su propia culpa.
Testimonio de la vocación humanista del realizador italiano, y de su deseo por instalar una brújula moral en el discurso público sobre la guerra, la película cuenta la historia de Edmund, un niño berlinés que sin saber lo que es el mal, termina cometiéndolo una y otra vez. Alemania Año Cero funciona como una carta abierta contra la venganza y un llamado a la solidaridad. Un llamado a resistir la demonización totalizante que sostiene los discursos de odio, mismos responsables de la guerra en primer lugar.
Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957)
Ya en 1957, esto es sesenta años antes Dunkerque, Kubrick se las ingeniaba para mover la cámara y mostrarnos la crudeza de la guerra de las trincheras. Aún así, la economía de la violencia explícita traslada el peso de la conversación al absurdo del conflicto y la obscena vanidad de los altos mandos.
Paths of Glory denuncia el peligro de la enajenación de los líderes, que sin siquiera mirar los rostros de sus subalternos, administran sus vidas y sus muertes como si de recursos se tratara. Un ejemplo real del utilitarismo que se le suele cargar a los nazis pero que, tal como lo intuye Kubrick, está presente en la lógica de la guerra misma. Y concluye con otro ejemplo de empatía, con aquella célebre escena en la que una prisionera de guerra es coreada por los soldados enemigos.
The Thin Red Line (1998, dir. Terrence Malick)
Cuando uno piensa en cintas bélicas, difícilmente asocia al género con las (usualmente controvertidas) sensibilidades de Terrence Malick. Sin embargo éste, uno de sus trabajos más laureados, se sumerge en el análisis de los profundos contrastes que evoca no sólo la guerra, sino la condición humana en general. Malick apunta su cámara nómada al difuso límite entre armonía y brutalidad, conflicto y paz, belleza y horror, partiendo por la profunda disonancia que evoca el luchar una guerra tan sangrienta en un paisaje tan sublime.
La historia relata con relativa libertad la batalla de Guadalcanal, en la que se enfrentaron estadounidenses y japoneses y que significó un punto de giro en el resultado final de la Segunda Guerra Mundial. Sin hacer caso omiso de las expectativas genéricas que un espectador promedio le exigiría, Malick se permite transitar un terreno mucho más contemplativo, usando los soliloquios mentales de sus personajes (especialmente los de Jim Caviezel) para formular preguntas sobre la trascendencia , la vida, la muerte, y nuestra condición como seres “arrojados al mundo”, como lo sugiere Martin Heidegger, el mentor más directo de Malick.
Full Metal Jacket (1987, dir. Stanley Kubrick)
Tristemente opacada por el fervor que evocó Platoon (dir. Oliver Stone) tan sólo un año antes, esta cinta también utiliza la Guerra de Vietnam como telón de fondo para la usual reflexión kubrickiana: los procesos de deshumanización y las dicotomías del hombre. Aquí, Kubrick explora el cómo la institución militar sustrae la humanidad de sus soldados con el fin de convertirlos en instrumentos de batalla – máquinas de guerra, literalmente. Tras sus curiosas instancias de humor negro, Kubrick visibiliza el absurdo que supone el abuso sistemático hacia los conscriptos y el cómo éste, posteriormente, se proyecta y expande en el campo de batalla. Es también una exploración de los mecanismos de la masculinidad, con diversos críticos y ensayistas apuntando a la naturaleza simbiótica entre la guerra y la pornografía, allí donde ambas suponen una concepción del otro como un objeto.
La Battaglia di Algeri (1966, dir. Gillo Pontecorvo)
Una piedra angular de la cinematografía mundial, La Batalla de Argelia es un vívido retrato de la lucha argelina por la independencia del colonialismo francés. Filmada al estilo del cinema verité (que le otorga al relato propiedades cuasi documentales), la cinta recrea la escalación de las tensiones entre ambos pueblos, donde los actos de emancipación argelina resultan en represalias francesas más violentas. Pontecorvo narra de manera cruda, abrasiva y meticulosa, y en muchos momentos es difícil recordarse que las imágenes son ficticias. Por lo mismo, cincuenta años después, la cinta continúa siendo estudiada tanto por sus méritos cinematográficos como por su retrato de las complejidades de la insurgencia – siendo revisada incluso en el Pentágono.
Roma Città Aperta (Roberto Rossellini, 1945)
Película inaugural del neorrealismo italiano, y catalizadora del éxito posterior de Rossellini, «Roma Ciudad Abierta» cambió el modo de concebir el cine. De los grandilocuentes esfuerzos propagandísticos que caracterizaron las décadas anteriores, y distanciándose del tono “entretenido” del cine de industria, Rossellini intenta documentar la vida en una de las tantas ciudad devastadas por los nazis.
Con locaciones reales -en parte por la inexistencia de estudios que sobrevivieran a la guerra- y actores casi debutantes, la película utiliza planos largos -descriptivos- para mostrar los escombros humanos y materiales que dejó el fascismo en Italia.
Y justamente porque la preocupación de Rossellini es humana antes que cinematográfica, la forma se encuentra subyugada al contenido. Para retratar el miedo, la impotencia y la violencia usa una cámara móvil, y las imperfeccciones del celuloide le otorgan a la película una textura que nos pone en sintonía con la naturalidad de lo que representan. Todas razones que convierten en una de las mejores películas de guerra de la historia del cine.
Apocalypse Now (1979, dir. Francis Ford Coppola)
The horror… the horror. Escribir sobre la cinta bélica proverbial es un ejercicio paralizante, y sin embargo, aquella frase (musitada por el personaje de Marlon Brando) opera como una elegante sinécdoque de todo lo que engloba esta obra de arte. Mientras cuenta la historia de un grupo de soldados americanos embarcados en una misión para asesinar a un coronel renegado, Apocalypse Now enhebra una reflexión psicodélica sobre el caos y el sinsentido de la guerra, cuya producción supuso un campo de batalla en sí misma que amenazó con destruir la psiquis de Coppola. El resultado final, no obstante, constituye uno de los pocos casos en que la experiencia cinematográfica es más grande que sí misma, y también una necesaria rectificación de aquel aforismo universitario que reza “ningún plano vale sangre”. Coppola, con su sucesión de imágenes inolvidablemente viscerales, tajantemente echó aquella creencia por la ventana.
Idí i smotrí (“Ven y Mira”, Elem Klimov, 1985)
“They should have sent a poet” comenta el personaje de Jodi Foster en Contact, enfrentada a la belleza del espacio. Pero como bien aprendimos luego de la liberación de los campos de concentración, no sólo la belleza extrema sino también el horror extremo pueden dejarnos sin palabras.
Frente a la falta de palabras Klimov contesta con “Ven y Mira”. Con una cámara subjetiva, combinada con primeros planos de su joven protagonista Flyora, la película nos obliga a mirar a través de sus ojos el terror vivido por los campesinos en Bielorrusia durante la avanzada nazi. Una visualidad caótica complementada por un diseño sonoro que exacerba el aislamiento y la confusión de su protagonista, que transmiten en parte la experiencia de los sobrevivientes. Su ampliamente comentada brutalidad no está en la explicitez de la violencia -que el mismo Klimov admitió reducir respecto a los testimonio reales- sino en el real deterioro emocional del pequeño Aleksey Kravchenko, prueba del esfuerzo de todos por representar parte de lo vivido.
Aquí no hay héroes porque no queda nadie a quién liberar, e incluso cuando el enemigo es capturado es imposible pensar en un castigo justo de acuerdo a los crímenes cometidos. Tampoco existe compensación suficiente para las víctimas, porque lo que les ha sido arrebatado nunca podrá serles devuelto. “Ven y Mira” marcó la salida de Klimov del cine porque, después de esto, ¿qué más se puede decir?
