Especial Vintage: Psicosis
Este jueves 24 a las 22:00 hrs los amigos de Universal Channel estrenan para Latinoamérica la segunda temporada de Bates Motel, la serie que funciona como precuela/homenaje a esa gran obra que es Psicosis de Alfred Hitchcock, y como nos parece interesante el fenómeno que ocurre con las películas convertidas en series pues para muchos la entrada al mundo es la serie, queremos dejarles este pequeño especial introductorio al gran clásico de Hitchcock.
Como muchas de las grandes, GRANDES (en superlativo) obras maestras del cine, Psicosis es de esas cintas que se enriquecen con los años y las revisiones, develando nuevas aristas y detalles que sólo sirven para hacerlo sentir a uno tan nimio y retardadamente ignorante.
Los excelentes créditos iniciales de Psicosis
Mi primer recuerdo analítico de la película se remonta a una clase de primer semestre en la escuela de cine, en que un profesor nos forzó a ejercitar la memoria y recordar cómo era que Psicosis partía. Muchos recordamos los amplios paneos y tomas aéreas que se disolvían hasta llegar a la habitación donde Marion Crane terminaba de servirse su almuerzo (Sam Loomis) y creímos que habíamos dado con la respuesta. Pero no. Antes de eso, corrigió el profe. Hubo un silencio de varios segundos, hasta que de atrás se escuchó: los créditos con las líneas verticales y horizontales. Y sí, era obvio – la secuencia de créditos iniciales, cortesía del legendario Saul Bass, son una magnífica apertura y sinécdoque visual para el diseño que Hitchcock imprimiría en su obra: en casi todos los encuadres de la película, coexisten líneas verticales y horizontales en conflicto, que operan como metáfora de los varios motivos visuales, principalmente, como un cuchillo entrando en la carne de una víctima, o como los barrotes de una prisión. Porque Psicosis no sólo se trata de los peligros de dejar sin cerrojo la puerta del baño – nos habla, ni más ni menos, de las prisiones a las que entramos, muchas veces voluntariamente, y cómo éstas nos consumen bajo la falsa sensación de seguridad.
Por restricciones de la tecnología de la época, Hitchcock no pudo iniciar la película con un (solo) plano que dejara esto más que claro, por lo que el desafortunado remake a todo color de Gus Van Sant fue el encargado de otorgarle esta nota corregida: desde la gran panorámica de Phoenix, Arizona, la cámara avanza, sin cortes, hasta la ventana de un edificio, donde termina entrando a la habitación en la que Marion y Sam descansan post-coitalmente, posicionándose sobre ellos desde arriba. Ésta es la definición suprema del encierro, y no sólo eso – el encierro ocurre develando una situación de profunda intimidad quebrada. Subrayen, niños: toda la película basa su premisa de horror en la idea de la violación de los espacios íntimos, las prisiones en las que creemos sentirnos seguros pero finalmente somos más vulnerables.
La intimidad vulnerada
Conocemos a Marion cuando ya está involucrada en un affair que sabe tiene peligrosas consecuencias, pero se debate entre salir y no salir de éste. Luego, roba $40,000 dólares de su oficina, un acto del que pronto empieza a imaginar sus propios resultados. Ha escogido su prisión creyendo que le dará algún tipo de bienestar, y con este peso llega al Motel Bates, donde conoce a Norman, un misterioso joven cuya madre parece ejercer sobre él una influencia sobrecogedora. En el exquisito intercambio durante la escena en que cenan, discuten precisamente sobre la (im)posibilidad del escape y las consecuencias que estas decisiones tienen en la vida. Y luego, la escena maestra: ¿dónde ocurre el asesinato más famoso de la historia del cine? En la ducha, el lugar de nuestro hogar en que somos más vulnerables, refugiándonos en las pequeñas cuatro paredes del baño creyendo que nuestra desnudez está a salvo.
Nuestro momento más vulnerable
La taxidermia, otro motivo importante en la película, también es una metáfora del encierro, en tanto que encapsula una figura en un momento determinado y le niega el paso del tiempo. Esto es más que obvio para el personaje de Norman, que congela la memoria de su madre para mantenerla viva y mitigar su culpa. Pero como (sobre)explica el psiquiatra al final de la película, la facultad de detener el paso del tiempo, y por ende, privar del advenimiento de las consecuencias naturales, termina siendo para él mismo la prisión que lo consume por completo. Norman logra eludir las consecuencias de sus actos por mucho tiempo, siendo él mismo un experimento taxidérmico, hasta que su propia intimidad es quebrada – pero en este punto, ya es demasiado tarde. Abierta la prisión, ya no hay Norman Bates. Sólo es un cascarón.
Norman Bates, Anthony Perkins
Otras áreas de la producción contribuyen a la unidad de la película: la fotografía (aunque en primera instancia fue una decisión meramente presupuestaria) le niega a las imágenes los matices reconfortantes del color, “encerrándola” en una efectiva escala de grises que decanta también en la deliciosa partitura musical de Bernard Herrmann, compuesta sólo para instrumentos de cuerda. Jamás una escena como la del asesinato titular podrá ser tan perturbadora con la esquizofrenia musical de un Hans Zimmer o un Elliot Goldenthal, como con los simples aullidos agudos de los violines que acuchillan nuestros tímpanos tal como al cuerpo de la desafortunada Marion.
Como apuntaba en un principio, poner en el tapete todos estos puntos sólo sirve para identificar nuestra propia pequeñez frente al genio de los grandes, pero siendo optimistas, por otro lado, ¿qué tan genial es que existan películas así? Por eso niños, lean, vean las películas dos, tres, noventa veces, estúdienlas, y por sobre todo, siempre, SIEMPRE, dejen con cerrojo la puerta del baño.
